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2013年1月16日 星期三

追夢工作坊

缺乏人才大馬影視挑戰大(第一篇)

18/07/2012

報導:許雅玲
圖:ntv7、受訪者提供
《十分專題》部落格:http://series888.blogspot.com
大馬本土電視劇的歷史,可以追溯到1960年代,由國營電視臺製作的方言情景劇《四喜臨門》(Empat Sekawan)。 1980年代,山水影視應運崛起。令人遺憾的是,山水只推出兩部作品:《特警群英》和《芭山恩仇》,就因營運不當而倒閉。
到了1990年代,HVD製作公司迅速稱霸中文娛樂事業 。
輝煌的HVD,卻被1997年的經濟風暴打倒!邁入2000年代,不管是收費或是免費的私營電視臺,開始承接推動中文影視重任。
巧合的是,山水、HVD和私營電視臺之間,差不多都間隔一個10年。
私營電視臺是否能夠打破“10年魔咒”,為本土中文影視製作,帶來永續發展?
相信在“我是播放媒體”優勢下,“永續發展”的夢想,還是有望達至。
本地電視台ntv7品牌經理賴嘉儀,在“金視獎”第一屆電視製作工作坊上受訪時,分析指出:本土中文連續劇的發展史上,山水影視和HVD,作為商業製作公司,沒有電視台做為有力后盾;經歷短暫風光后,最終還是因為財困而倒閉。
 HVD高峰之后,大馬中文連戲劇陷入低迷。邁入2000年代,私營電視臺開始有野心地製作本地節目,比如說,免收費私營的ntv7,則鎖定華人家庭觀眾,以自製新聞節目和綜藝節目,打造本身的雙品牌。
 相形之下,對于私營電視臺製作的本土中文影劇,能否迎來第二個十年,甚至永續發展,業界保持樂觀看法。
工作坊吸引人才
 香港出身,深耕大馬影視工業多年的資深監製周以勤(隸屬國內有規模的製作公司Double Vision)體認:大馬中文影視工業的最大問題是:沒有足夠明星、編劇等新血!”
 賴嘉儀補充,“我們需要新血。影視行業是閉門行業,工作坊是吸引人才的第一步:讓80位學員近距離接觸業界一線的製作人員及學術界的專業導師,讓他們的夢想變得更靠近。”
 進一步檢視大馬中文影視工業:包括賴嘉儀在內的業界人士均認為:現在,雖然又回歸到電視台主導的模式,但香港TVB自製拍劇的經驗,不能複製到大馬身上。畢竟,大馬模式,主要還是由電視臺和製作公司聯合製作。
 具體來說,製作公司先把概念呈現給電視台,得到電視臺批准,有了一筆預算,製作公司才會投入影劇攝製。以ntv7為例,主要是和Double Vision、新傳媒、嘉逸娛樂,奇想影視等公司合作。這些製作公司,也會為其他電視媒體製作影劇。
 此外,詢及大馬中文影視發展的最大問題,兩位受訪者坦言:劇本是影視作品的骨幹,但能寫劇本的大馬人太少了,就連需要短劇本的綜藝節目,也缺乏劇作家。
 “這和我們沒有正統編劇訓練體系有關。”賴嘉儀說:“中文劇本的匱乏,這和國內棘手的中文教育問題攸關──考華文的學生太少了。”
缺中文影視劇作家
 “想當中文影視劇作家,語文一定要強。假如文章都寫不好,怎能寫好專業劇本?遺憾的是,即使業界有心栽培,也沒有人願意進來!”她說。
 來到2012年,情況又惡化:年輕人愛用短信來聯系,沒有長文字講故事的鍛煉機會。加上,從概念出臺,到確定分場、完成對白,大約要花上年多時間;她質疑:快熟文化下,現代年輕人還有花時間寫故事的能耐嗎?
 可以想見,大馬中文影視工業要臻至成熟,還有好多挑戰等在前頭……
辦工作坊培訓人才
 眾所周知,在大馬拍一部,資金少得可憐。不過,對于資方來說,動輒幾萬令吉的製作費,還是很貴。本土電視臺,何不選擇最輕鬆的方法:花2000或3000令吉,買一部海外劇來播?
 “ntv7願意花時間金錢心力去拍劇,因為我們覺得,從文化社會意義而言,每一部電視劇,都是一個時代的縮影。”賴嘉儀微笑指出,“既然新加坡這個彈丸小國,也做到用電視劇記載文化社會,那么,資源更豐富的大馬,沒有理由不能成功。”
 因為這種認知,5年前起,ntv7深耕本地製作,成功打造雙品牌,即是“新聞品牌”和“本地娛樂品牌”的定位。甚至,ntv7,連續劇貢獻了ntv7逾30%的盈利。
 但她坦言,舉辦工作坊培訓影劇人才,電視臺可做的有限,“但我們不會停留在第一步上。”
 這點上,也是導演的周以勤,大表認同。現階段,他有了一個設想:下一部開拍的戲劇,或許可以從工作坊,挑選出精英學員,直接送入製作前線學習;同時,跟大專院校合作,讓學生儘早投入業界磨練。
製作公司不敵經濟風暴
 最早的方言情景劇《四喜臨門》,原來是由1950年代,風靡華人的方言廣播諧劇 《四喜臨門》衍生的。
 1964年,國營電視台(RTM)創立后,力邀《四喜臨門》的聲音演員(黎明、韓瑛、海洋和黃河)加入。 他們在1965年加入RTM,就把廣受歡迎的廣播劇《四喜臨門》,以話劇形式重現。
 《四喜臨門》只在室內拍攝 ,但是,形象鮮明的福建佬海洋、廣西佬黃河、廣東妹韓瑛和客家婆黎明,為華人觀眾帶來許多歡笑。《四》劇,經歷了黑白到彩色的電視機時代,直到1988年,才正式落幕。
 1980年代起,香港TVB獨霸全球中文連續劇。隨著錄影帶的普及,港劇開始進入大馬華人家庭。山水老闆爭取不到TVB錄影帶海外代理權,不惜重金成立製作公司,自供自足。當時,毫無經驗的山水,只能重金從香港聘請大批幕前幕后專才,來進行製作。
財務問題宣告倒閉
 1988年,山水影視推出的第一部連續劇《特警群英》,邀請港星陳秀珠參與演出,確實取得出色表現:不只本地逾300家錄影中心相爭購買版權代 理,此劇還賣到港臺、美加等地。翌年開拍的 《芭山恩仇》,邀請更多港星出演,包括:李香琴、盧海鵬,曾偉權,張雷,楊盼盼等。可惜,《芭》劇還未締造成功,山水就因財務問題,宣告倒閉。
 1990年代中,HVD製作公司冒出,除了引進香港臺前幕后專才,同時首辦演員訓練班,栽培本土藝人。
 輝煌時期,HVD一天開拍8組戲,絕大部分連續劇,都在黃金時段播出,因而捧紅了不少本土藝人,包括陳美娥 、黃志強、溫紹平、江家榮、林秋燕等。只不過,HVD還是熬不過1997年的經濟風暴,宣告解散。
加強信心認清方向
 金視獎電視製作工作坊,課程內容,概括:影視概論和企劃製作、編劇入門、故事編排、表演基礎訓練等等。究竟工作坊對學員帶來何種實質助益?
 小部分學員表示:近距離接觸業界一線的製作人員和學術界的專業導師,讓他們當頭棒喝--影視製作,沒有想象中容易!
 第一天的課程,讓一些學員打碎影視美夢;第二天課程,導師們的鼓勵,讓學員拾回一點信心;第三天結業之際,學員回去會墊高枕頭思考:影視之夢,我該堅持或放棄?
 對于兩位分別榮膺工作坊“最佳學員”的學員許 菲殷和夏天寧來說,工作坊讓她們“收穫豐富”。正在修讀大眾傳播系的菲殷透露,“獲獎讓我覺得,我得到在媒體前線工作專業人士的小小肯定,也讓我對自己選擇的影視之路,有了更多的信心及堅持。”
 大學心理系學生天寧表示,“工作坊讓我非常清楚了解了大馬影視圈的走向和趨勢,同時,有機會接受業界內,包括臺前幕后前輩的專業講解和分享,還有,很棒的訓練。”
 至于男學員廖延洋(公務員)坦言,“我的興趣是表演。但我沒野心進入影視行業,因位回酬不高。工作坊安排了很多表演培訓,但我已有表演經驗,更想知道導演和製作的情形。”


影片誕生誰是創造之神? (第二篇)


報導:許雅玲
圖:ntv7提供
《十分專題》部落格:http://series888.blogspot.com
一部影視作品,播放完畢,大約介于45至120分鐘。 然而,從作品的概念形成,到統籌、 拍攝、剪接,直至播映,所花的時間心力,多于放映時間。
究竟,一部影視作品的誕生——誰是創造之神?
新紀元學院戲劇與影像系講師梁友瑄指出,“一部影片的誕生,需要經過周詳的企劃。”
 她繼說:“一個成功的企劃,可以避免許多不必要的問題。周詳的企劃,讓你掌握時間、進度,以及預算。你就能順利將心中的想法和創意,透過影片清楚的傳達出來。”
四個階段製作流程
 傳統做法上,影片的製作流程,可以分為四個階段:前制(Pre-production)、製作(Production)、后制(Post-production)和發行(Distribution).
 前制階段,可細分為開發期和籌備期。
 開發期,就要尋找拍攝題材,包括構思故事概念、設定主題思想和進行市場調查。接下來,就是完成劇本:故事大綱,分場大綱和對白劇本。然后,就是來到最咬牙切齒的部分──資金募集。
 有了劇本和預算,就進入籌備期。這時候,需要考量細節,包括:布景、攝影、道具等設計;分鏡角本、選角、定造型;以及組成工作團隊、堪景、搭景、試拍和排定拍攝進度。
 前制完成后,就可進入製作階段。拍攝現場,導演指揮全場,副導演協助導演。
導演需與各組溝通
 具體來說,除了導戲,導演要和各組人員溝通,查看每天拍攝的影片;製作人要掌握預算和進度,並隨時解決特殊狀況。場記要負責每日工作報表,包括記錄拍下什么鏡頭(方便后期剪接),還有照顧劇組的三餐;剪接師開始依鏡號做初剪。
 通常,拍攝戲劇時,為了節省經費,導演會用跳拍手法,把同一景點的不同場集戲分,集合來拍。因此,服裝師要確保演員的服裝是一致的;化妝師要確保演員的化妝特色是怎樣,比如傷口是怎樣……
 完成現場拍攝,就來到“把所有要素組合起來”的后制階段:導演陪同剪接師做定剪;作曲家了解音樂的屬性風格、位置和長度,用背景音樂把影片的氛圍營造出來;還有畫面合成和混音。拍攝時做不足的部分,可在這個階段補足。
 “最后就是發行。電影的發行,要考量海報與文宣、宣傳片製作、海外版權等細節。電視部分,多半在開拍之際,已規劃好播放的頻道和時段。”梁友瑄說。
導演最怕自我設限
 導演,是現場的神。現場的神,必須具備什么能力?
 已故電影詩人--俄羅斯導演安德烈塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky),在其文字著作《雕刻時光》裏說:導演必須從一開始就十分清楚影片的理念和目的,並且調動各個職務崗位,以自己的風格,將作品理念具體化。
 在變成現場之神的過程中,很多導演,都經歷過這種心路糾結:如何在藝術和商業之間,取得平衡?那么,導演是自尋煩惱嗎?不是的。
 塔可夫斯基曾說:電影通向自我覺醒的途程,(導演)不時因為妾身未明而遭遇阻礙,擺蕩于藝術和商業之間。
 《情牽南洋》監制兼導演龍德燿就此建議,“先做好定位:當藝術導演或商業導演。但現在的大馬市場,藝術還不是時機。”《香火》執行監製袁再顯導演補充:“創意工業,最怕自我設限,招致瓶頸。商業和藝術,可以和諧融入;成功的電影,只有‘好’或‘不好’之分。”
 得獎電影《心魔》的導演何宇恆,游走不同平臺:拍廣告賺錢,再投資喜愛的電影。
 導演楊錫彬認為,“成熟的導演,要能把影片概念,傳達給觀眾。他一定要清楚想說的故事,不然觀眾看了會茫然。”情景喜劇《時光電臺》導演陳炳豐坦言,“大馬影視生態不理想,首當其衝還是經費問題。導演可做的,就是在有限的條件和預算內,超越局限,讓大家另眼相看。”
三幕劇架構呈現劇本
 一般來說,導演都很重視劇本;所有製作單位都必須根據劇本來拍攝。大家均認同:編劇,是文字的神。
 “很多劇本,多數是使用三幕劇技巧來呈現。”
 梁友瑄說:“創作劇本之前,編劇要確定:我是幫什么媒體(舞台劇場、電視台、電台)寫劇本?然后,根據媒體特性來創作。”
 具體來說,舞台劇本,需要考慮到現場跟觀眾直接交流的需要,以及必須注入的音樂、歌唱和舞蹈等元素;所以,故事情節不能寫得太多。電影劇本,強調細節、情境,還有,意味要強烈;所以,台詞不需多。
 三幕劇架構,分為三個階段:鋪陳、對立、解決。
 所以,適合三幕劇的題材,包括犯罪、救贖等;最后以大團圓結局來結束。
對立考編劇功力
 “鋪陳時,主要把人物、時空背景、人物性格、發生什么事情,統統交代清楚即可。”
 她說:“個人覺得,對立最難處理。如何通過人物或事件,去深化和發展衝突,很考編劇功力。最后,就是讓衝突得到解決,以及交代主角下場。”
 此外,實踐經驗豐富的知名編劇巫紹棋強調:“編劇是技術工作。技巧可以學到,但是相同故事,你講和我講,不一樣。想像力豐富的人,有更好的講故事能力,有更精彩的對白呈現。”
 “編劇的創作靈感,可以來自現有的故事(新聞報導),或者,身邊獨特的人物。建議初學編劇,先從人物開始,即是先創作一個人物,把人物做好,讓人物帶著故事去發展。累積一定經驗后,才從故事出發吧。”
 劇本的寫作,就只能“鋪陳、對立、解決”嗎?
 梁友瑄說:“編劇可以創新。《調音師》就把結局寫在前面。事實上,只要掌握好故事需要,編劇都會知道合適結構。”
表演必須假戲真做
 相信你和我都有這種經驗:因為某位鐘愛的演員,掏錢去看他或她主演的影片。演員是觀眾心目中的神──這說法並不為過吧。
 本地著名舞台劇演員莊雪梅表示,“演員加人物,等于一個角色。而表演,是假戲真做。表演和魔術一樣,大家都知道是假的,但都會投入享受。因此,演員的偉大在于:戲裡的假情緒,用真情緒去表達。”
 很多時候,初學演員,難免會嘀咕:我都沒經歷過,怎么演出來?對此,她強調,“想像力要上場。想像你殺雞時的感受,把它發揮在殺人戲上,才是自己的演技。但你不能明天要演殺人,今晚才來殺雞。你要隨時做好準備。”
 她繼說:“表演若做到‘情理之中,意料之外’,就有新鮮驚喜。這時,還是要發揮想象力。”古代四大喜事:久旱逢甘露,他鄉遇故知,洞房花燭夜、金榜題名日──這該怎么演,才有驚喜?
 “十年之久,久旱逢甘露,還不夠,”她說:“想像‘幾滴’,這才夠驚喜。”萬里之外,他鄉遇故知,但故知是“敵人”只好咬牙切齒;“和尚” 的隔壁,正在洞房花燭夜,有夠折騰;“瞎子”金榜題名,還不讓人從觀眾席上跳起來?


改變態度總會苦盡甘來 (完結篇)

報導:許雅玲
圖:ntv7提供、互聯網
《十分專題》部落格:http://series888.blogspot.com
把眼光放高一點,望向西方的好萊塢,必不可免羡慕湯告魯斯。 因為他是好萊塢收入最高的演員,他在2011年5月到2012年5月的一年當中,狂攬了驚人的7500萬美元(約2億3670萬令吉)。
把眼光放低一點,望向東方的韓國,一定要以明星編劇金秀賢為模範。
數年前,她與SBS電視臺,簽訂了價值近1256萬令吉的工作協議。
把眼光放回大馬,導演都住不到洋樓,養不到番狗,明星還要兼職做副業。
沒有“錢”途,誰還敢去追逐自己的影視夢想?
對此,包括Double Vision資深監製周以勤在內的業者,看法是:還沒在影視工業流下第一滴汗,就擔心“賺不到錢”的人士,請改變這種錯誤的思維態度,努力起跑吧
“很多人一直在問:影視工業,可以讓我得到什么?”周以勤覺得,周星馳的電影《武狀元蘇乞兒》裡頭,康熙皇帝和丐幫幫主的對話,應該解答到“ 影視工業,可以讓我得到什么?”的問題。
 電影裏頭,康熙說:“你丐幫弟子幾千萬,叫朕怎么放心!”丐幫幫主答說,“我丐幫人數不是我決定,而是你決定的。如果你英明,可以國泰民安,人人有飯吃,人人有書念,鬼才願意去當乞丐!”
 “你可以得到什么?不是這行來決定,而是由你來決定。只要你改變態度,肯付出,就會有收穫。只要有心,環境再惡劣,你也不怕。”周以勤說。
政府“有限”支持
 周導演的話,還沒激勵到你?那么,再來看香港首富李嘉誠怎么說吧。
 李嘉誠說:“這世界很公平,你想要最好,就一定會給你最痛!有闖過去,你就是贏家,闖不過去,那就乖乖做普通人!所謂成功,並不是看你有多聰明,也不是要你出賣自己!而是看你能否笑著渡過難關……”
 與此同時,中學畢業后,就去臺灣升學,2010年年底,念完電影系碩士后,立即返馬工作的梁友瑄表示,“返馬后,我發現,想要投入影視工業,會面對很多現實問題。首當其衝,就是經費。”然后,就是政府對中文影視工業的“有限”支持和贊助。
 每一個創作的夢想,都需要金錢去成就--這是包括梁友瑄、周以勤,不得不承認的殘酷面。
 也是《傷城》紀錄片導演的梁友瑄,成長黃金期都在臺灣度過;在大馬的職場經驗亦不長,但她接觸過的大馬年輕人,卻讓她有感而發:影視夢想,只有熱忱不夠,還要有好的態度!
 沒有良好溝通態度—是大馬年輕人的通病。影視,卻是需要跟人良好共處的集體創意的工業。尤其導演,不是帥氣地喊“action”和“cut“,一部好的作品就誕生了;他最需和工作人員溝通,讓拍攝順利。
不懼怕崎嶇起跑路
 此外,ntv7品牌經理賴嘉儀補充,“業界前輩一直強調,任何行業,態度決定你可以走多遠。”
 “一分鐘的影視畫面,背后就結集30人的工作心血。所以,你能不和劇組人員溝通嗎?希望年輕人不要太沉迷3C產品。人手一機,就少了人和人之間的溝通機會。久而久之,就不懂得和人溝通。”
 她繼說:“此外,不管你有多優秀,要是你放不下驕傲態度,不願跟大家同步出發,那么,你一定會失去表現機會,因為職場並不需要獨角戲。”
 三位受訪者認為,大馬影視工業的先天條件貧瘠,可是,只要年輕人改變不好的思維態度,並且不懼怕在崎嶇之路起跑,就肯定能發光發熱。
善用大馬題材拍攝
 來自海外的資深監製周以勤強調,“大馬有很多條件很好的影視人才和故事素材。只不過,這些寶藏還沒被挖掘出來而已。”
 關于人才,臺灣電影金馬獎最佳導演蔡明亮和最佳女演員李心潔,還有香港電影金像獎最佳編劇田開良,都是在國際發光發熱的大馬人!
 對于大馬影視,公眾的普遍印象是:大馬很難拍攝破壞形象的警匪片啦,很難拍攝這個或那個……也有人說,我們的歷史太短,我們沒有經歷太大的歷史創傷……所以,我們拍攝不出有氣魄的作品。
 即便是彈丸小國,都會有屬于她的特殊歷史和人文故事。所以,周以勤說:“大馬有很多題材,是外國所沒有的。”移民歷史、多元文化;甚至果中之王榴蓮,均是可以發揮的題材。
 大馬影視人員,不必自我設限,只要善用大馬題材,去發揮創作即可。他說。
培養有鑑賞力觀眾
 梁友瑄坦言,大馬影視工業的推進,除了要有好的影視內容,有鑑賞能力的人才,還要有願意捧場的觀眾。
 談到觀眾,相信很多業者都會面有難色:吸引觀眾好難!最令國內影視工作者委屈的是:當你說大馬影視作品不好看的時候,請問你真的看過嗎?
 梁友瑄和賴嘉儀不約而同指出,“想要觀眾進場支持,就要提升觀眾的鑑賞能力!”
 “培養鑑賞能力,應該從小學生做起。所以,提升藝文鑑賞能力,還是要回歸到教育。這方面,德國做得很好,老師會要求小學生看經典文學;家長小孩都很樂意配合。”梁友瑄說。
 在藝文活動不活躍的大馬,假如老師安排學生在暑假裏看30本書籍,家長一定抗議:孩子要做假期作業,哪有時間看閒書?
 另一方面,國外經常舉辦藝文座談會,這也是提升民眾的鑑賞能力的活動。惟有民眾的鑑賞能力提升,國家的文創產業,包括影視工業,才能提升。
 “進入影像世代,年輕人對影像都有好觸覺。只不過,我們以成績為導向的教育環境,遏制了學生的鑑賞能力。久而久之,大家就不懂從何角度鑑賞作品,錯失享受世界級作品的機會。”
 大馬的好作品,迫切需要有鑑賞能力人士,把它發揚光大。
政府支持借鑑韓國經驗
 一個國家的文創產業,包括影視工業,需要政府大力支持,才能穩健發展—這是人人都懂的事實。“大馬有人才。才華只是一瞬間的天賦,需要后天的良好環境和機制來培養,不然,一定消失。”梁友瑄說。
 影視娛樂無孔不入的年代,有遠瞻的政府都在探索:如何將國內影視作品推銷到海外,大賺外匯。這點上,歐美範例太遙遠,大馬可以借鑑韓國的電影振興委員會(KOFIC)的經驗。
 KOFIC隸屬韓國文化觀光部,是由政府支持的半民間半官方機構。這個機構扮演整合資源與提升產業發展的角色,以提升韓國電影質量為目的,推動與支持韓國電影在國內與海外市場的發展。
 韓國電影的黃金10年(1996年到2006年),得益于政府支持的分級制度及人才培養:很多大學都有特設的影視專業,政府還出資讓KOFIC創立韓國電影學院。觀眾的觀影體驗,也和影視一起進步,讓該國電影打破好萊塢大片壟斷的局面。
 2006年以后,韓國遭遇影視泡沫時代:市場變質,資金撤離。同時,盜版和非法下載,讓娛樂市場急速崩潰。整個產業開始反思未來之路。
 泡沫破碎后,平均製作費下降,但業界反思后,反而出現大量內容充實的作品。新一波的振興過程中,韓國政府扮演重要推動角色;甚至,有意識地偏向扶持非主流影片。
發展空間大有前途
 大馬影視生態環境不好,在大學生許菲殷和夏天寧眼中,反倒變成:好呀!影視行業還有很大的發展空間!大馬人才不少,這一行必定前途無量!
 立志當演員的夏天寧認為,覺得“大馬影劇比不上日韓港臺”的想法,已經“落后”了,“大馬電視劇,觀感上已超乎一般的水平。不管是創意、劇情,還是演員的演技,均讓人歎為觀止。”只不過觀眾的娛樂習慣,造成國產劇不夠廣泛普及,變成漏網之魚。
 並非所有父母擔心孩子前途,狠心打斷他們的影視夢想。憧憬幕前幕后工作的許菲殷笑言,“我的父母都是教育工作者,他們比我還要堅持我的夢想。”
 當她對影視夢想產生猶豫,當她害怕面對追夢挫折及挑戰;父母都會鼓勵她:親愛的,別怕,為你的夢想去冒險吧。
 甚至,媽媽很早發現女兒愛表演、愛藝術,自小就為孩子的夢想做裝備:教她相聲、唱歌、詩歌朗誦、演講、講故事、發音、書法,甚至畫畫……一切有助于影視的才藝。

 

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