追夢工作坊

缺乏人才大馬影視挑戰大(第一篇)

18/07/2012

報導：許雅玲
圖：ntv7、受訪者提供
《十分專題》部落格：http://series888.blogspot.com

大馬本土電視劇的歷史，可以追溯到1960年代，由國營電視臺製作的方言情景劇《四喜臨門》（Empat Sekawan）。 1980年代，山水影視應運崛起。令人遺憾的是，山水只推出兩部作品：《特警群英》和《芭山恩仇》，就因營運不當而倒閉。
到了1990年代，HVD製作公司迅速稱霸中文娛樂事業 。
輝煌的HVD，卻被1997年的經濟風暴打倒！邁入2000年代，不管是收費或是免費的私營電視臺，開始承接推動中文影視重任。
巧合的是，山水、HVD和私營電視臺之間，差不多都間隔一個10年。
私營電視臺是否能夠打破“10年魔咒”，為本土中文影視製作，帶來永續發展？
相信在“我是播放媒體”優勢下，“永續發展”的夢想，還是有望達至。

本地電視台ntv7品牌經理賴嘉儀，在“金視獎”第一屆電視製作工作坊上受訪時，分析指出：本土中文連續劇的發展史上，山水影視和HVD，作為商業製作公司，沒有電視台做為有力后盾；經歷短暫風光后，最終還是因為財困而倒閉。
　HVD高峰之后，大馬中文連戲劇陷入低迷。邁入2000年代，私營電視臺開始有野心地製作本地節目，比如說，免收費私營的ntv7，則鎖定華人家庭觀眾，以自製新聞節目和綜藝節目，打造本身的雙品牌。
　相形之下，對于私營電視臺製作的本土中文影劇，能否迎來第二個十年，甚至永續發展，業界保持樂觀看法。
工作坊吸引人才
　香港出身，深耕大馬影視工業多年的資深監製周以勤（隸屬國內有規模的製作公司Double Vision）體認：大馬中文影視工業的最大問題是：沒有足夠明星、編劇等新血！”
　賴嘉儀補充，“我們需要新血。影視行業是閉門行業，工作坊是吸引人才的第一步：讓80位學員近距離接觸業界一線的製作人員及學術界的專業導師，讓他們的夢想變得更靠近。”
　進一步檢視大馬中文影視工業：包括賴嘉儀在內的業界人士均認為：現在，雖然又回歸到電視台主導的模式，但香港TVB自製拍劇的經驗，不能複製到大馬身上。畢竟，大馬模式，主要還是由電視臺和製作公司聯合製作。
　具體來說，製作公司先把概念呈現給電視台，得到電視臺批准，有了一筆預算，製作公司才會投入影劇攝製。以ntv7為例，主要是和Double Vision、新傳媒、嘉逸娛樂，奇想影視等公司合作。這些製作公司，也會為其他電視媒體製作影劇。
　此外，詢及大馬中文影視發展的最大問題，兩位受訪者坦言：劇本是影視作品的骨幹，但能寫劇本的大馬人太少了，就連需要短劇本的綜藝節目，也缺乏劇作家。
　“這和我們沒有正統編劇訓練體系有關。”賴嘉儀說：“中文劇本的匱乏，這和國內棘手的中文教育問題攸關──考華文的學生太少了。”
缺中文影視劇作家
　“想當中文影視劇作家，語文一定要強。假如文章都寫不好，怎能寫好專業劇本？遺憾的是，即使業界有心栽培，也沒有人願意進來！”她說。
　來到2012年，情況又惡化：年輕人愛用短信來聯系，沒有長文字講故事的鍛煉機會。加上，從概念出臺，到確定分場、完成對白，大約要花上年多時間；她質疑：快熟文化下，現代年輕人還有花時間寫故事的能耐嗎？
　可以想見，大馬中文影視工業要臻至成熟，還有好多挑戰等在前頭……
辦工作坊培訓人才
　眾所周知，在大馬拍一部，資金少得可憐。不過，對于資方來說，動輒幾萬令吉的製作費，還是很貴。本土電視臺，何不選擇最輕鬆的方法：花2000或3000令吉，買一部海外劇來播？
　“ntv7願意花時間金錢心力去拍劇，因為我們覺得，從文化社會意義而言，每一部電視劇，都是一個時代的縮影。”賴嘉儀微笑指出，“既然新加坡這個彈丸小國，也做到用電視劇記載文化社會，那么，資源更豐富的大馬，沒有理由不能成功。”
　因為這種認知，5年前起，ntv7深耕本地製作，成功打造雙品牌，即是“新聞品牌”和“本地娛樂品牌”的定位。甚至，ntv7，連續劇貢獻了ntv7逾30%的盈利。
　但她坦言，舉辦工作坊培訓影劇人才，電視臺可做的有限，“但我們不會停留在第一步上。”
　這點上，也是導演的周以勤，大表認同。現階段，他有了一個設想：下一部開拍的戲劇，或許可以從工作坊，挑選出精英學員，直接送入製作前線學習；同時，跟大專院校合作，讓學生儘早投入業界磨練。
製作公司不敵經濟風暴
　最早的方言情景劇《四喜臨門》，原來是由1950年代，風靡華人的方言廣播諧劇 《四喜臨門》衍生的。
　1964年，國營電視台（RTM）創立后，力邀《四喜臨門》的聲音演員（黎明、韓瑛、海洋和黃河）加入。 他們在1965年加入RTM，就把廣受歡迎的廣播劇《四喜臨門》，以話劇形式重現。
　《四喜臨門》只在室內拍攝 ，但是，形象鮮明的福建佬海洋、廣西佬黃河、廣東妹韓瑛和客家婆黎明，為華人觀眾帶來許多歡笑。《四》劇，經歷了黑白到彩色的電視機時代，直到1988年，才正式落幕。
　1980年代起，香港TVB獨霸全球中文連續劇。隨著錄影帶的普及，港劇開始進入大馬華人家庭。山水老闆爭取不到TVB錄影帶海外代理權，不惜重金成立製作公司，自供自足。當時，毫無經驗的山水，只能重金從香港聘請大批幕前幕后專才，來進行製作。
財務問題宣告倒閉
　1988年，山水影視推出的第一部連續劇《特警群英》，邀請港星陳秀珠參與演出，確實取得出色表現：不只本地逾300家錄影中心相爭購買版權代 理，此劇還賣到港臺、美加等地。翌年開拍的 《芭山恩仇》，邀請更多港星出演，包括：李香琴、盧海鵬，曾偉權，張雷，楊盼盼等。可惜，《芭》劇還未締造成功，山水就因財務問題，宣告倒閉。
　1990年代中，HVD製作公司冒出，除了引進香港臺前幕后專才，同時首辦演員訓練班，栽培本土藝人。
　輝煌時期，HVD一天開拍8組戲，絕大部分連續劇，都在黃金時段播出，因而捧紅了不少本土藝人，包括陳美娥 、黃志強、溫紹平、江家榮、林秋燕等。只不過，HVD還是熬不過1997年的經濟風暴，宣告解散。
加強信心認清方向
　金視獎電視製作工作坊，課程內容，概括：影視概論和企劃製作、編劇入門、故事編排、表演基礎訓練等等。究竟工作坊對學員帶來何種實質助益？
　小部分學員表示：近距離接觸業界一線的製作人員和學術界的專業導師，讓他們當頭棒喝--影視製作，沒有想象中容易!
　第一天的課程，讓一些學員打碎影視美夢；第二天課程，導師們的鼓勵，讓學員拾回一點信心；第三天結業之際，學員回去會墊高枕頭思考：影視之夢，我該堅持或放棄？
　對于兩位分別榮膺工作坊“最佳學員”的學員許 菲殷和夏天寧來說，工作坊讓她們“收穫豐富”。正在修讀大眾傳播系的菲殷透露，“獲獎讓我覺得，我得到在媒體前線工作專業人士的小小肯定，也讓我對自己選擇的影視之路，有了更多的信心及堅持。”
　大學心理系學生天寧表示，“工作坊讓我非常清楚了解了大馬影視圈的走向和趨勢，同時，有機會接受業界內，包括臺前幕后前輩的專業講解和分享，還有，很棒的訓練。”
　至于男學員廖延洋（公務員）坦言，“我的興趣是表演。但我沒野心進入影視行業，因位回酬不高。工作坊安排了很多表演培訓，但我已有表演經驗，更想知道導演和製作的情形。”

影片誕生誰是創造之神？ (第二篇)

報導：許雅玲
圖：ntv7提供
《十分專題》部落格：http://series888.blogspot.com

一部影視作品，播放完畢，大約介于45至120分鐘。 然而，從作品的概念形成，到統籌、 拍攝、剪接，直至播映，所花的時間心力，多于放映時間。
究竟，一部影視作品的誕生——誰是創造之神？

新紀元學院戲劇與影像系講師梁友瑄指出，“一部影片的誕生，需要經過周詳的企劃。”
　她繼說：“一個成功的企劃，可以避免許多不必要的問題。周詳的企劃，讓你掌握時間、進度，以及預算。你就能順利將心中的想法和創意，透過影片清楚的傳達出來。”
四個階段製作流程
　傳統做法上，影片的製作流程，可以分為四個階段：前制（Pre-production）、製作（Production）、后制（Post-production）和發行（Distribution）.
　前制階段，可細分為開發期和籌備期。
　開發期，就要尋找拍攝題材，包括構思故事概念、設定主題思想和進行市場調查。接下來，就是完成劇本：故事大綱，分場大綱和對白劇本。然后，就是來到最咬牙切齒的部分──資金募集。
　有了劇本和預算，就進入籌備期。這時候，需要考量細節，包括：布景、攝影、道具等設計；分鏡角本、選角、定造型；以及組成工作團隊、堪景、搭景、試拍和排定拍攝進度。
　前制完成后，就可進入製作階段。拍攝現場，導演指揮全場，副導演協助導演。
導演需與各組溝通
　具體來說，除了導戲，導演要和各組人員溝通，查看每天拍攝的影片；製作人要掌握預算和進度，並隨時解決特殊狀況。場記要負責每日工作報表，包括記錄拍下什么鏡頭（方便后期剪接），還有照顧劇組的三餐；剪接師開始依鏡號做初剪。
　通常，拍攝戲劇時，為了節省經費，導演會用跳拍手法，把同一景點的不同場集戲分，集合來拍。因此，服裝師要確保演員的服裝是一致的；化妝師要確保演員的化妝特色是怎樣，比如傷口是怎樣……
　完成現場拍攝，就來到“把所有要素組合起來”的后制階段：導演陪同剪接師做定剪；作曲家了解音樂的屬性風格、位置和長度，用背景音樂把影片的氛圍營造出來；還有畫面合成和混音。拍攝時做不足的部分，可在這個階段補足。
　“最后就是發行。電影的發行，要考量海報與文宣、宣傳片製作、海外版權等細節。電視部分，多半在開拍之際，已規劃好播放的頻道和時段。”梁友瑄說。
導演最怕自我設限
　導演，是現場的神。現場的神，必須具備什么能力？
　已故電影詩人--俄羅斯導演安德烈塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky），在其文字著作《雕刻時光》裏說：導演必須從一開始就十分清楚影片的理念和目的，並且調動各個職務崗位，以自己的風格，將作品理念具體化。
　在變成現場之神的過程中，很多導演，都經歷過這種心路糾結：如何在藝術和商業之間，取得平衡？那么，導演是自尋煩惱嗎？不是的。
　塔可夫斯基曾說：電影通向自我覺醒的途程，（導演）不時因為妾身未明而遭遇阻礙，擺蕩于藝術和商業之間。
　《情牽南洋》監制兼導演龍德燿就此建議，“先做好定位：當藝術導演或商業導演。但現在的大馬市場，藝術還不是時機。”《香火》執行監製袁再顯導演補充：“創意工業，最怕自我設限，招致瓶頸。商業和藝術，可以和諧融入；成功的電影，只有‘好’或‘不好’之分。”
　得獎電影《心魔》的導演何宇恆，游走不同平臺：拍廣告賺錢，再投資喜愛的電影。
　導演楊錫彬認為，“成熟的導演，要能把影片概念，傳達給觀眾。他一定要清楚想說的故事，不然觀眾看了會茫然。”情景喜劇《時光電臺》導演陳炳豐坦言，“大馬影視生態不理想，首當其衝還是經費問題。導演可做的，就是在有限的條件和預算內，超越局限，讓大家另眼相看。”
三幕劇架構呈現劇本
　一般來說，導演都很重視劇本；所有製作單位都必須根據劇本來拍攝。大家均認同：編劇，是文字的神。
　“很多劇本，多數是使用三幕劇技巧來呈現。”
　梁友瑄說：“創作劇本之前，編劇要確定：我是幫什么媒體（舞台劇場、電視台、電台）寫劇本？然后，根據媒體特性來創作。”
　具體來說，舞台劇本，需要考慮到現場跟觀眾直接交流的需要，以及必須注入的音樂、歌唱和舞蹈等元素；所以，故事情節不能寫得太多。電影劇本，強調細節、情境，還有，意味要強烈；所以，台詞不需多。
　三幕劇架構，分為三個階段：鋪陳、對立、解決。
　所以，適合三幕劇的題材，包括犯罪、救贖等；最后以大團圓結局來結束。
對立考編劇功力
　“鋪陳時，主要把人物、時空背景、人物性格、發生什么事情，統統交代清楚即可。”
　她說：“個人覺得，對立最難處理。如何通過人物或事件，去深化和發展衝突，很考編劇功力。最后，就是讓衝突得到解決，以及交代主角下場。”
　此外，實踐經驗豐富的知名編劇巫紹棋強調：“編劇是技術工作。技巧可以學到，但是相同故事，你講和我講，不一樣。想像力豐富的人，有更好的講故事能力，有更精彩的對白呈現。”
　“編劇的創作靈感，可以來自現有的故事（新聞報導），或者，身邊獨特的人物。建議初學編劇，先從人物開始，即是先創作一個人物，把人物做好，讓人物帶著故事去發展。累積一定經驗后，才從故事出發吧。”
　劇本的寫作，就只能“鋪陳、對立、解決”嗎？
　梁友瑄說：“編劇可以創新。《調音師》就把結局寫在前面。事實上，只要掌握好故事需要，編劇都會知道合適結構。”
表演必須假戲真做
　相信你和我都有這種經驗：因為某位鐘愛的演員，掏錢去看他或她主演的影片。演員是觀眾心目中的神──這說法並不為過吧。
　本地著名舞台劇演員莊雪梅表示，“演員加人物，等于一個角色。而表演，是假戲真做。表演和魔術一樣，大家都知道是假的，但都會投入享受。因此，演員的偉大在于：戲裡的假情緒，用真情緒去表達。”
　很多時候，初學演員，難免會嘀咕：我都沒經歷過，怎么演出來？對此，她強調，“想像力要上場。想像你殺雞時的感受，把它發揮在殺人戲上，才是自己的演技。但你不能明天要演殺人，今晚才來殺雞。你要隨時做好準備。”
　她繼說：“表演若做到‘情理之中，意料之外’，就有新鮮驚喜。這時，還是要發揮想象力。”古代四大喜事：久旱逢甘露，他鄉遇故知，洞房花燭夜、金榜題名日──這該怎么演，才有驚喜？
　“十年之久，久旱逢甘露，還不夠，”她說：“想像‘幾滴’，這才夠驚喜。”萬里之外，他鄉遇故知，但故知是“敵人”只好咬牙切齒；“和尚” 的隔壁，正在洞房花燭夜，有夠折騰；“瞎子”金榜題名，還不讓人從觀眾席上跳起來？

改變態度總會苦盡甘來 (完結篇)

報導：許雅玲
圖：ntv7提供、互聯網
《十分專題》部落格：http://series888.blogspot.com

把眼光放高一點，望向西方的好萊塢，必不可免羡慕湯告魯斯。 因為他是好萊塢收入最高的演員，他在2011年5月到2012年5月的一年當中，狂攬了驚人的7500萬美元（約2億3670萬令吉）。
把眼光放低一點，望向東方的韓國，一定要以明星編劇金秀賢為模範。
數年前，她與SBS電視臺，簽訂了價值近1256萬令吉的工作協議。
把眼光放回大馬，導演都住不到洋樓，養不到番狗，明星還要兼職做副業。
沒有“錢”途，誰還敢去追逐自己的影視夢想？
對此，包括Double Vision資深監製周以勤在內的業者，看法是：還沒在影視工業流下第一滴汗，就擔心“賺不到錢”的人士，請改變這種錯誤的思維態度，努力起跑吧

“很多人一直在問：影視工業，可以讓我得到什么？”周以勤覺得，周星馳的電影《武狀元蘇乞兒》裡頭，康熙皇帝和丐幫幫主的對話，應該解答到“ 影視工業，可以讓我得到什么？”的問題。
　電影裏頭，康熙說：“你丐幫弟子幾千萬，叫朕怎么放心！”丐幫幫主答說，“我丐幫人數不是我決定，而是你決定的。如果你英明，可以國泰民安，人人有飯吃，人人有書念，鬼才願意去當乞丐！”
　“你可以得到什么？不是這行來決定，而是由你來決定。只要你改變態度，肯付出，就會有收穫。只要有心，環境再惡劣，你也不怕。”周以勤說。
政府“有限”支持
　周導演的話，還沒激勵到你？那么，再來看香港首富李嘉誠怎么說吧。
　李嘉誠說：“這世界很公平，你想要最好，就一定會給你最痛！有闖過去，你就是贏家，闖不過去，那就乖乖做普通人！所謂成功，並不是看你有多聰明，也不是要你出賣自己！而是看你能否笑著渡過難關……”
　與此同時，中學畢業后，就去臺灣升學，2010年年底，念完電影系碩士后，立即返馬工作的梁友瑄表示，“返馬后，我發現，想要投入影視工業，會面對很多現實問題。首當其衝，就是經費。”然后，就是政府對中文影視工業的“有限”支持和贊助。
　每一個創作的夢想，都需要金錢去成就--這是包括梁友瑄、周以勤，不得不承認的殘酷面。
　也是《傷城》紀錄片導演的梁友瑄，成長黃金期都在臺灣度過；在大馬的職場經驗亦不長，但她接觸過的大馬年輕人，卻讓她有感而發：影視夢想，只有熱忱不夠，還要有好的態度！
　沒有良好溝通態度—是大馬年輕人的通病。影視，卻是需要跟人良好共處的集體創意的工業。尤其導演，不是帥氣地喊“action”和“cut“，一部好的作品就誕生了；他最需和工作人員溝通，讓拍攝順利。
不懼怕崎嶇起跑路
　此外，ntv7品牌經理賴嘉儀補充，“業界前輩一直強調，任何行業，態度決定你可以走多遠。”
　“一分鐘的影視畫面，背后就結集30人的工作心血。所以，你能不和劇組人員溝通嗎？希望年輕人不要太沉迷3C產品。人手一機，就少了人和人之間的溝通機會。久而久之，就不懂得和人溝通。”
　她繼說：“此外，不管你有多優秀，要是你放不下驕傲態度，不願跟大家同步出發，那么，你一定會失去表現機會，因為職場並不需要獨角戲。”
　三位受訪者認為，大馬影視工業的先天條件貧瘠，可是，只要年輕人改變不好的思維態度，並且不懼怕在崎嶇之路起跑，就肯定能發光發熱。
善用大馬題材拍攝
　來自海外的資深監製周以勤強調，“大馬有很多條件很好的影視人才和故事素材。只不過，這些寶藏還沒被挖掘出來而已。”
　關于人才，臺灣電影金馬獎最佳導演蔡明亮和最佳女演員李心潔，還有香港電影金像獎最佳編劇田開良，都是在國際發光發熱的大馬人！
　對于大馬影視，公眾的普遍印象是：大馬很難拍攝破壞形象的警匪片啦，很難拍攝這個或那個……也有人說，我們的歷史太短，我們沒有經歷太大的歷史創傷……所以，我們拍攝不出有氣魄的作品。
　即便是彈丸小國，都會有屬于她的特殊歷史和人文故事。所以，周以勤說：“大馬有很多題材，是外國所沒有的。”移民歷史、多元文化；甚至果中之王榴蓮，均是可以發揮的題材。
　大馬影視人員，不必自我設限，只要善用大馬題材，去發揮創作即可。他說。
培養有鑑賞力觀眾
　梁友瑄坦言，大馬影視工業的推進，除了要有好的影視內容，有鑑賞能力的人才，還要有願意捧場的觀眾。
　談到觀眾，相信很多業者都會面有難色：吸引觀眾好難！最令國內影視工作者委屈的是：當你說大馬影視作品不好看的時候，請問你真的看過嗎？
　梁友瑄和賴嘉儀不約而同指出，“想要觀眾進場支持，就要提升觀眾的鑑賞能力！”
　“培養鑑賞能力，應該從小學生做起。所以，提升藝文鑑賞能力，還是要回歸到教育。這方面，德國做得很好，老師會要求小學生看經典文學；家長小孩都很樂意配合。”梁友瑄說。
　在藝文活動不活躍的大馬，假如老師安排學生在暑假裏看30本書籍，家長一定抗議：孩子要做假期作業，哪有時間看閒書？
　另一方面，國外經常舉辦藝文座談會，這也是提升民眾的鑑賞能力的活動。惟有民眾的鑑賞能力提升，國家的文創產業，包括影視工業，才能提升。
　“進入影像世代，年輕人對影像都有好觸覺。只不過，我們以成績為導向的教育環境，遏制了學生的鑑賞能力。久而久之，大家就不懂從何角度鑑賞作品，錯失享受世界級作品的機會。”
　大馬的好作品，迫切需要有鑑賞能力人士，把它發揚光大。
政府支持借鑑韓國經驗
　一個國家的文創產業，包括影視工業，需要政府大力支持，才能穩健發展—這是人人都懂的事實。“大馬有人才。才華只是一瞬間的天賦，需要后天的良好環境和機制來培養，不然，一定消失。”梁友瑄說。
　影視娛樂無孔不入的年代，有遠瞻的政府都在探索：如何將國內影視作品推銷到海外，大賺外匯。這點上，歐美範例太遙遠，大馬可以借鑑韓國的電影振興委員會（KOFIC）的經驗。
　KOFIC隸屬韓國文化觀光部，是由政府支持的半民間半官方機構。這個機構扮演整合資源與提升產業發展的角色，以提升韓國電影質量為目的，推動與支持韓國電影在國內與海外市場的發展。
　韓國電影的黃金10年（1996年到2006年），得益于政府支持的分級制度及人才培養：很多大學都有特設的影視專業，政府還出資讓KOFIC創立韓國電影學院。觀眾的觀影體驗，也和影視一起進步，讓該國電影打破好萊塢大片壟斷的局面。
　2006年以后，韓國遭遇影視泡沫時代：市場變質，資金撤離。同時，盜版和非法下載，讓娛樂市場急速崩潰。整個產業開始反思未來之路。
　泡沫破碎后，平均製作費下降，但業界反思后，反而出現大量內容充實的作品。新一波的振興過程中，韓國政府扮演重要推動角色；甚至，有意識地偏向扶持非主流影片。
發展空間大有前途
　大馬影視生態環境不好，在大學生許菲殷和夏天寧眼中，反倒變成：好呀！影視行業還有很大的發展空間！大馬人才不少，這一行必定前途無量！
　立志當演員的夏天寧認為，覺得“大馬影劇比不上日韓港臺”的想法，已經“落后”了，“大馬電視劇，觀感上已超乎一般的水平。不管是創意、劇情，還是演員的演技，均讓人歎為觀止。”只不過觀眾的娛樂習慣，造成國產劇不夠廣泛普及，變成漏網之魚。
　並非所有父母擔心孩子前途，狠心打斷他們的影視夢想。憧憬幕前幕后工作的許菲殷笑言，“我的父母都是教育工作者，他們比我還要堅持我的夢想。”
　當她對影視夢想產生猶豫，當她害怕面對追夢挫折及挑戰；父母都會鼓勵她：親愛的，別怕，為你的夢想去冒險吧。
　甚至，媽媽很早發現女兒愛表演、愛藝術，自小就為孩子的夢想做裝備：教她相聲、唱歌、詩歌朗誦、演講、講故事、發音、書法，甚至畫畫……一切有助于影視的才藝。